1．在传统京剧中，有一种以[大锣圆场]伴奏的上场表演，称为“大锣打上”，其[大锣圆场]“开头”的一般打法为“撮儿挂大大“。唯《失街亭》诸葛亮“打上”的[大锣圆场]“开头”只为重重的单楗一击“大”，韵味颇为不俗。这是老一辈鼓师苦心孤诣的创造，意在以简洁、大气而不事花哨的音乐效果烘托表现一代名相举止沉着、气度不凡的大家风度。
2．在传统京剧中，以[小锣一击]开领[西皮流水]属常见，但使锣鼓在“开头”作用之外还能富于更多的艺术表现力却非易事。《春闺梦》剧中有一段[西皮流水]，头句唱词为：“门环偶响疑投信“，白登云先生以[小锣一击]来开领，并巧妙地把锣鼓的音响特点与词意相结合，使之产生出生动的意境，他说：“我这一小锣就代表了门环声。”
3．在传统京剧中，每出戏的锣鼓打法皆已形成基本套路，然有创见的鼓师们仍能精益求精，不断突破提高。《玉堂春》剧中苏三有“一一如今不见公子面，我那三—郎啊!”一句唱，传统打法是在“三”字腔后下[空匡]；赓金群先生在近年的演出中对此有所创新，即在“三”字后改[空匡]为[大锣一击]，一来中断唱腔，二来配合王金龙惊骇的表情；然后再下“多多”起唱，而这“多多”恰又伴随了苏三动情抽泣的表演：整个锣鼓与表演配合的自然、细腻，天衣无缝，令观者为之动容。
4．在传统京剧中，锣鼓伴奏人物上场时，常有在“大锣打上”时把[四击头]挂在[大锣圆场]前面或在“小锣打上”时把[冒子头]挂在[小锣圆场]前面的打法。前者缘于老演法中将帅、武士角色多要在[四击头]中出场亮相；后者用法虽不限于武角色，但也有严格的规范，其中也还体现有封建的等级观念。如《甘露寺》中的吴国太、《坐宫》中的杨延辉(驸马)上场时都要打[冒子头]；而《钓金龟》中的康氏、《三娘教子》中的王春娥等平民角色则不打[冒子头]。另如《三击掌》中的王宝钏、《穆桂英挂帅》中的穆桂英，虽不是平民角色，但由于是被唤出场，所以也不打[冒子头]，可谓之为传统的锣鼓文化内容。
5．在传统京剧中，锣鼓作为开领唱腔的先导，具有控制和疏导节奏的作用；一段唱腔大致的疾徐强弱都须以其锣鼓“开头”的尺寸为基准并与之相吻合。[闪锤]又名[拗锤]、[反长锤]，是[西皮流水]、[西皮摇板]唱腔的常用“开头”，其节奏是以突出铙钹位“掭”击为特征的四分之三拍：“仓儿台才乙台仓”；因演奏起来铙钹位力度在听觉上要强于大锣位，故与常规的以大锣为主、铙钹为次的节奏感觉柑悖，所以又称为[反长锤]。该锣鼓与四分之一拍的唱腔相连接，节奏贯穿一致，过渡十分顺畅、圆满。然而近些年来，[闪锤]的打法也谬误流传，竟演变成了简便的“仓台才台仓”；这种打法的错误之处就在于从根本上违反了锣鼓与唱腔节奏应相一致的原理。
6．在传统京剧中，锣鼓乐依从于程式化的表演，形成了自己程式化的伴奏套路。以“夸将”为例：所谓“夸将”即指两军激战间，一方将领暗自夸赞对方之将武艺高强并设计对付的动作性的表演：常规的锣鼓路数为：[软四击头]接[回头]“打上”、起[快冲头]“望门”、再起[叫头]念：“哎呀且住!看他杀法厉害，持我设计擒他!“一类的词句。“夸将”表演今常见于《扈家庄》、《竹林计》等剧中。
[导板头]锣鼓谱
7．在传统京剧中，成套唱腔当中的锣鼓“开头”依循着唱腔的组合结构，也相应形成了打法规范。如由[导板]、[碰板回龙]和[原板]组成的“导、碰、原”的成套唱腔，其常规的锣鼓“开头”即为：[大锣导板头](开[导板])、[大锣冒子头]“多哕”(开[碰板回龙])和[长锤夺头](开[原板])：而在实际演出伴奏中，由于结合了剧情和具体的表演要求，对这种固有套路也常有所突破，进而产生打法和用法上的变化、出新。《搜孤救孤》程婴唱的“白虎大堂奉了命“一段“导、碰、原”，其[碰板回龙]的“开头”，常见的就有两种妙而不俗的经典打法：一是以[四击头]挂[撕边仓大乙]来开领，此种适用较广；另有杭子和先生直接起[夺头]的打法则更见水准。有意思的是，在新编的《赵氏孤儿》中，此处“开头”却反而复归于原始的“平俗”，采取了[大锣冒子头]的打法。
8．在传统京剧中，每个锣鼓的节奏音响各具特点，艺术功能也个性鲜明。一些锣鼓之间虽形意相近，用法却不相同，如[乱锤]与[脆头]就多有区别。[乱锤]是以大锣位单拍重击连打七锣为节奏：“八仓仓仓仓仓空仓”(常规为七锣，加打时可至九锣及更多奇数)，因多做循环反复的击奏，故给人以接踵而至、紧迫纷扰之感，长于揭示焦躁、纷乱的心绪，描绘混乱、繁杂的情形。如以[乱锤]伴奏的《狮子楼》中武松被官府屈打后忍痛含恨、跌跌撞撞的出场及《空城计》中当司马懿兵临在即，诸葛亮一筹莫展、焦灼踱步的表演，都是观众非常熟悉的。[脆头]虽也是大锣位单拍重击的连打，却因固定的节奏格式，而呈自由持续的击奏状态：“大八空仓仓仓——仓才仓“。常见以[脆头]来伴奏人物羞愧难当或体力乏匮等情绪动作以及人物酒醉后晕眩呕吐、瘫软不支的表演：而当以较强力度演奏时，又被称为[硬脆头]，多与激动生情、愤懑强烈的表演相配合。《赵氏孤儿》中魏绛唱[汉调]之前所打的也是[脆头]而非[乱锤]。
[脆头]锣鼓谱
9．在传统京剧中，场次之间以锣鼓相串联，其连接方法很具逻辑性并形成了程式规范。如上一场“唱下”接下一场“唱上”，中间即多以[抽头]来过渡。[抽头]具有节奏流利、色彩中性、用途广泛的特点，一般“唱下”时的表演如“揉肚子”等皆用它来伴奏。以[抽头]串联上、下场的例子在《击鼓骂曹》中有两处：一是头场祢衡唱罢[西皮原板]，锣鼓起[小锣抽头]“打下”，顺延至转[大锣长锤]接曹操的“唱上”：二是曹操唱罢[西皮摇板]“杀鸡何用宰牛刀“一句后，锣鼓以[大锣抽头]“打下”再顺延至[快纽丝]起祢衡的“唱上”。梅派名剧《风还巢》中有程雪娥的“唱下”接下一场朱焕然的“念对儿上”，按常规的连接打法应为旦角“大锣打下”转[撤锣]下接丑角的“小锣念上”。传说有一次梅大师即兴提出在唱罢“我暂且回绣房再听信音“一句后，锣鼓不要直接“打下”，而是改起[大锣抽头]以便于其中充实表演；一旁的萧长华先生(饰朱焕然)见状即向“场面”交待：“我下面改唱上!”可见老先生深谙锣鼓的打法规律，其艺术造诣之深，令人钦敬。
10．在传统京剧中，下[回头](也称“吊钹”)的打法是自“场面“上有了专职铙钹(旧时由月琴兼打)以后才普及开来的。常见舞台上用[回头]处如：在唱完[导板]或末句嘎调的高腔后下[回头]，以为烘托之助：另于人物“打上”出场时下[回头]也很常见。[回头]演奏的节奏、力度变化非常丰富，表现力很强，能以多变的色彩来配合表演。如《铡美案》中，[导板]“包龙图打坐在开封府”后即要打出激越、强劲的[回头]，以有力地烘托演唱，显示包青天刚正不阿、无私无畏的气概。反之，如现代戏《白毛女》中杨白劳雪夜归家的出场，则是在一个低缓、沉重的[回头]伴奏下完成的：于此，锣鼓与表演贴切地配合，共同营造出了“十里风雪转回来”历经艰辛困苦的感人情境。
11．在传统京剧中，锣鼓的运用要体现人物的性格、身份，要与剧情相结合。如《伍子胥》“芦中人”剧中，用在伍员身上的锣鼓大多是大锣锣鼓，用在渔丈人身上的则都是小锣锣鼓，壮士与渔夫的性情区别明晰可见。尤其当伍员唱罢“临行与你拱拱手”，锣鼓起[长锤]送其下场后，大锣[长锤]就此切住，再转由渔丈人叫起[小锣凤点头]接唱“可叹忠良受折磨”，这种依据人物性格所进行的锣鼓转换愈显灵巧，颇给人以各色鲜明的感受。11年前，笔者参与录制《京胡协奏曲》时，担任配器的刘廷禹老师曾以《哪吒令》曲牌的旋律、节奏无从表现哪吒形象而就商解决办法，我即提出可以前奏方式在曲前加打一段锣鼓乐。当清脆、明快的[镲锅抽头]带着灵巧、矫健的乐感响起，刘老师不禁惊喜道：“哪吒来了！”
12．在传统京剧中，人物的出场方式依据个性和剧情特点而多种多样，其伴奏锣鼓也务求臻于表现人物性格、身份的准确及与剧情氛围、动作节奏相吻合，更应符合于圆顺、流畅的美学规律。如《野猪林》中的林冲、《长坂坡》中的赵云虽都是在[长锤]锣鼓中出场，由于锣鼓演奏因剧情而在力度、节奏等方面的手法变化，即使林冲惬意春游的倜傥洒脱与赵子龙护驾夜奔的不辞疲倦各都表现得生动传神，此所谓：打戏，打情，打意也。另有刻意捧“角儿”者，锣鼓打法游离于剧情之外，肆意无章、随欲无味；“造声势”之术唯以多放撕边、多打[四击头]、[八大仓]。更有艺本平庸者出场时要求锣鼓给予“单亮一下”，结果无助其大，反更显“小班派”矣。
13．在传统京剧中，锣鼓伴奏与演员表演之问要严密地配合，每一下锣都应有的放矢地发挥出它的舞台功用，锣鼓打法以求简洁、流畅为佳，忌打“废锣鼓”。常见如《女起解》中苏三的出场：崇公道唤：“苏三走动啊”，锣鼓先下一个[八大仓]，再起“撕边”引演员喊“苦哇—”。这种打法虽流行，却不足取；照理讲，于此下[八大仓]，既不是表演所必需的，更与该戏的风格、韵味不相符合，应当说是个“废锣鼓”。同类形式的出场在《窦娥冤》“探监“中也存在，同理也不应打[八大仓]，而是直接起“撕边”为是。有闻某地演《击鼓骂曹》，在“鼓吏进帐—”后竟也要先打[八大仓]再喊“来也”，真怪事多矣！
14．在传统京剧中，鼓师伴奏[反二黄]唱腔(习称“反调”)时要动用大堂鼓(也称南堂鼓)，尤其在伴奏旦角[反二黄慢板]时使用为多。以常规论，凡灵堂哭祭、法场诉冤一类的“反调”演唱，鼓板伴奏都应使用大堂鼓：因为大堂鼓沉厚的音响特色可以对其悲凉、凄楚的唱腔韵味起到很好的衬托作用，象程派戏《青霜剑》“灵堂“、《窦娥冤》“法场”中脍炙人口的“反调”都是观众耳熟能详的。老生“反调”使用大堂鼓极少，常见如《卧龙吊孝》中孔明唱[反二黄三眼]时用。另如《宇宙锋》、《鸳鸯冢》中的旦角“反调”，以其装疯或染病的情调，均还够不上下大堂鼓以为烘托的份儿，按理则不能打；至于《女起解》中苏三狱中所唱的“反调”，打否则在两可之间。
15．在传统京剧中，[扫头]锣鼓专门的舞台功用是其它锣鼓难以替代的。它的特殊含义首先在于为“三条腿儿”的唱腔做补充，习称为“扫一句”。[扫头]的“扫句”效果非常神奇，通过它的一段锣鼓演奏，不仅能为缺下句的唱腔旋律找回乐感上的平衡，也可令观众完全领会舞台上言犹未尽、匆匆离去的表演含义；如《窦娥冤》“探监·法场”中窦娥与婆婆的生离死别就是以[扫头]的这种独特的“扫句”手法来表现的，舞台情境被渲染得非常真挚感人。除“扫句”之外，它还可以配合某些表演动作、下场身段及会阵时的“剜萝卜”开打架式来使用。如《战太平》中花云听到花安传朱文训话：“小千岁—要爹爹快快出马”‘后愤然昏厥，配合这一段表情、动作，锣鼓也以[扫头]来伴奏，老先生谓之：“扫内心”。应该说，[扫头]的运用是中国戏曲艺术所独有的表现手法，理当得到充分的理解与继承。
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