敦煌曲子戏艺人陈正清。/王景春
陈正清说，世间万物大概都难以逃脱衰落、消亡的“天命”，文化尤其脆弱，离不了属于它自己的特定时空。他无法确定属于敦煌曲子戏的时间还有多久，但相信自己的努力会收获成果。
摄影师指指敦煌曲子戏艺人陈正清手中的四叶瓦：“陈师傅准备展示绝活了？”他有些不好意思：“啥绝活？这手艺饿死人呢！”
57岁的陈正清身材瘦削，脑袋上短硬的发茬隐约透出灰白色。为着“看上去更显精神”，他换上大红色的对襟短袄，走到一架碧绿的葡萄藤下站定。
跳跃的快门声仿佛指令，陈正清轻车熟路地翻动四叶瓦，表情与四肢活泛起来：“叫相公你不必泪如雨，三六，三六，你哭哭啼啼也是无益，六六二三，六六二三……”
随口来几句剧目《老换少》中的唱词热身，是陈正清登台前的必备步骤。但对于他而言，直到下午登上实景演艺项目《又见敦煌》的舞台，整个人才会拧紧发条。
在这个通过迷宫探险式手法讲述敦煌千年历史的故事中，他是因放任英国考古学家斯坦因盗窃莫高窟藏经洞文物而背负骂名的王圆箓：
每天下午1点去公司打卡、点名；3点换上标志性的白色道袍，和同事们按要求如泥塑般伫立于甬道形的演出间两侧；由替身扮演的“王圆箓”谢幕时，他已经回到甬道，摆好造型，迎接下一批观众的观摩。
年至今，陈正清一直在连轴转，旅游旺季增加演出场次时，他不止一次在舞台上晕倒，之后去兰州检查身体，结论是持续体力劳动导致的职业病。
他坦言，出演《又见敦煌》每月能挣元至元不等，而那“饿死人的手艺”，得由固定工资养着。
年9月11日，敦煌，陈正清与自乐班以往的演出剧照。他们会在农闲时参加由敦煌市文化馆举办的曲子戏大赛。/王景春
曲子戏其实灵活得很，
即所谓“小戏随便”
因为对曲调的记忆存在分歧，板胡与三弦师傅陷入激烈争论；司鼓顺势拈起鼓棒往板鼓面上比划了几个大圈，向唱小旦的女演员讲解她认为正确的台步。
或许是觉得累了，旁观许久的陈正清母亲索性搬条长凳坐下，面孔上纵横交错的皱纹始终没有明显起伏……
陈正清的自乐班已经很久没聚在一起了。排练时混乱而热闹的氛围，恰与成员驳杂的背景形成对应：
他们大多务农，偶有秦剧团退役演员，舞台功底相对扎实的则通过《又见敦煌》成为同事，自我介绍时喜欢以自己扮演的人物作开场白——“我是张议潮”“记得有个穿着红棉袄唱曲儿的苦力不？就是她”。
按照陈正清的说法，成员们都“不是闲人”，也都“不那么专业”。
“曲子戏其实灵活得很，即所谓‘小戏随便’。带上妆面、身段，把小调拼出故事情节唱，就是‘戏’；坐在炕头上、麦场上，把整出戏拆开唱，就是‘曲’。
“文（三弦、板胡、二胡）、武（锣鼓）齐备自然最好，只有一个甩子（碰铃）也能开口。除了调子正，没有太多规矩和讲究，忘词、唱错的时候，乐器找补找补就顺过去了，这在大戏里是要命的。”
陈正清一直有意识地区分敦煌曲子戏与“大戏”秦腔。在他口中，后者正式而隆重，更“登得大雅之堂”。
为了宣传敦煌曲子戏，他在位于月牙泉镇中渠村的家中开设了“陈家戏园”，但客厅墙壁上所悬挂的，却是秦腔名伶、“梅花奖”得主李娟的剧照。
年9月11日，敦煌，陈正清站在“陈家戏园”中他亲自出钱搭建的戏台上表演。/王景春
不过，无论是贤孝、平弦还是俚俗小曲，秦腔、眉户（诞生于关中平原的一种地方戏）之于西北名目多样的民间音乐形式，一如树干之于枝叶、果实。
后者扎根于东起潼关、西至新疆境内的丝绸之路“新北道”沿线（哈密、昌吉、乌鲁木齐、伊犁）的广袤土地，又因风物人情的差异呈现出千般面貌。
以党河为界，更具关中方言特点的“河东腔”与秉承兰银官话本色的“河西腔”在敦煌曲子戏的念白与演唱间分分合合；
融化于曲调中的陇东道情、青海花儿风格则像地图上的“兰州村”“漳县村”“盐茶村”那样，指向清雍正年间重开嘉峪关，对敦煌实行大规模屯垦之后由移民潮带来的多元文化。
陈正清因此认为，老艺人们乡土气息浓厚，少加引导、规训的表演方式恰恰诠释了敦煌曲子戏的神韵与包容度。
只要开口，歌者的个性会像矿层一样分明地展露，并始终与敦煌丰富的文化渊源保持生动、自然的联系。
但普通话的传播与音乐教育的标准化正在渐渐抹平这种参差不齐的质感。
根据陈正清的印象，大部分50岁以下的艺人无论学唱歌还是演奏乐器，都有看乐谱的习惯，久而久之，记在心里的曲调就只有经乐谱“修剪”“收拾”过的标准版本，稍遇上变化便会束手无策；
背唱本的时候是照着书面体文本一个字一个字记的，待到开口，再倒成敦煌话，即使如此，许多艺人日常交流中的咬字发音已不是老派的敦煌话，而更接近“塑普”。
“把什么都规定清楚了，这是学校教娃的办法。拿来唱曲子戏，还能有味道吗？我不知道。”
“你要结合自己的嗓音、气质多动脑子，
唱出‘彩儿’来，那才是成了”
采访结束后，陈正清和他的自乐班成员登上“陈家戏园”中一座荒废已久的戏台合影。
为了搭建戏台，他先后投入十多万元积蓄，却赶上“文博会”［丝绸之路（敦煌）国际文化博览会］征地，工程被紧急叫停。
他去跟有关部门商量解决办法，分别从文化局与土地局得到“弘扬民间文化的好事要大力支持”与“非法施工，乱搭乱建”两种回应。
也正是拜“弘扬民间文化”的名头所赐，戏台算是保住了，但陈正清被告知不得从事包括开发曲子戏主题客栈在内的商业活动，执法过程中被扣押的器材至今也未要回。
他如此评价戏台引发的一连串风波：“真正想坚持做点事的人，总会付出代价嘛！”
陈正清最早意识到自己必须为敦煌曲子戏做些什么，是在十年前。
彼时，敦煌市文化馆计划将敦煌曲子戏申报为国家级非物质文化遗产，需要摄制影像资料上报。
许多技艺精湛的老艺人年事已高，无法在舞台表演效果上达到要求，当时的敦煌文化馆馆员陈钰便找到陈正清，理由是他“形象不错，嗓门还亮”。
陈正清从此成了“敦煌曲子戏传承人”。并没有受过专业训练的他，更像是被这个头衔选中了。
他清晰记得上世纪70年代的隆冬时节，农闲时亲朋带着三弦、二胡来到家里。他们与父亲坐在炕上一唱就是数个小时，八个兄弟姊妹中年纪稍长的还会参与其中。
年9月11日，敦煌，陈正清与他的自乐班在唱曲子戏。/王景春
那些被生产队长、村干部批判为“牛鬼蛇神”，甚至带着些“荤味儿”的旋律频繁灌进他的耳朵，久而久之，敦煌曲子戏的轮廓便在他的脑子里成型。
然而，直到敦煌官方有计划地收集整理民歌、曲艺，并开始筹备“申遗”事宜，他才知道自己掌握的60多段曲调分别有着《银纽丝》《平五更》《碧云调》等专门的名称，在文化馆遇到的老艺人听过他的演唱，评价则是“乱折腾”。
尽管并不相信标准，陈正清仍主动向不同风格的老艺人请教，尝试着摸索什么是“唱得好”。
他骑行十几里路，去党河东边以弹唱见长的老艺人闫光夫家学艺，整晚只能拿下一个调子。老人家对自己的技艺说不出所以然，大多数时候只作示范，不作讲解，放任陈正清自己琢磨。
一旦陈正清状态不佳或没找准感觉，老人家会停下手中的三弦作为提示，直到他循着音律摸回正确的轨道。
遇上脾气倔、观念古板、拒绝主动授业解惑的老艺人，陈正清就只能抓紧他们展示绝活的机会模仿那些不轻易示人的曲调，再凭着自己的反复试唱复现。
对方点头表示赞同，算是勉强默认了这场师徒交情。
陈正清读过高中，曾经对着简谱学会很多流行歌，于是年轻时自诩比许多没接受过教育、连唱本上的字都认不全的老艺人更具备“音乐天赋”。
但通过这种以歌唱而非语言为基础的纯粹交流，他发现比起真正将自己置于其中，二者都不是必要条件。
“你跟我学曲子戏，虽然大方向上是以我作为榜样，但也不能模仿得太僵硬、太死板。就像京剧里同样是唱旦角，梅兰芳唱出了梅派，程砚秋唱出了程派。你要结合自己的嗓音、气质多动脑子，唱出‘彩儿’来，那才是成了。”
当曾经为陈正清伴奏、唱曲的老艺人先后离世，他成了“陈师傅”，也开始向徒弟们念叨自己的经验。
可是他明白，在一些老艺人见证过的上世纪40年代，敦煌曲子戏名伶换柱子“艺高换婆姨”的传说仍在延续，千佛洞（莫高窟）、三危山、雷音寺的庙会能从年头开到年尾。
他不确定那种由生活本身赋予的自信与生命力在经历近一个世纪沧海桑田般的变迁后，是否能够被真正理解。
“能让咱敦煌出名的事，还是上点心好”
年，陈正清再次因为形象与嗓音“被选中”。舞台剧导演王潮歌携《又见敦煌》团队赴敦煌招募演员，陈正清在文化馆的举荐下报名参加，动机十分朴素：
“王潮歌是个大导演，要是能跟她合作，把敦煌曲子戏搬上舞台，让外面人知道，这辈子就值了。”
面试进行得非常顺利，之后陈正清却被高强度的培训投入另一套表演体系：纠正普通话发音，练顺口溜捋顺舌头，学习如何站得纹丝不动、如何中气十足地发声、如何拿掉戏曲的程式化动作，让身体的表达直通内心……
除此之外，他被要求每天旁观一个同龄演员表演王圆箓。读书时老师们口中“王道士贪图私利，给国家造成重大损失”的细节浮现在脑海，越来越找不着北的他对自己说：“演啥也不能演个‘哈怂’（坏人）。”
年9月12日，敦煌，《又见敦煌》演出现场。/王景春
与此同时，《又见敦煌》的彩排版视频被送到北京，王圆箓一角一直未能获得王潮歌肯定。亲临现场指导时，她意外地发现陈正清的演绎更加形神兼备，“几乎就是历史照片的复刻”。
于是，在种地、烤羊肉串、开饭馆的辗转中走到知天命之年的陈正清，以如此阴差阳错的方式成为一名职业演员。
有些讽刺的是，作为现实中传统文化的捍卫者、“传承人”，他无数次在舞台上畏畏缩缩地嘱咐搬运藏经洞文物的民夫：“天黑了再动手，我不想让人知道。”
他依旧不能以敦煌曲子戏为生，永远捉襟见肘的经费、永远难以置办齐全的戏服头面、永远不能成规模组织起来的表演，使他注定不可能以敦煌曲子戏为生。
而因为《又见敦煌》的繁忙日程，他对自乐班和“陈家戏园”越来越无法兼顾。
陈正清透露，在《又见敦煌》中，他得痛哭、咆哮、接受灵魂拷问，持续以激烈的方式投入真情实感明显地折损了他的精力。
之所以还在坚持，除了需要一笔令人心安的固定工资，还因为“能让咱敦煌出名的事，还是上点心好”。
“世上没有全乎事”
自己的荒诞经历，会让陈正清时不时反思敦煌曲子戏的处境。
他觉得现在接触敦煌曲子戏的人都挺幸运，至少，徒弟们都是他毫无保留地手把手教出来的，再也不用像他自己当年那样，为了还原一个曲调煞费苦心地在老艺人家软磨硬泡。
种类繁多的通信手段也让教学不再受时间、地点限制；而以“自娱自乐”名义聚集在一起的自乐班成员不必像昔时的伶人那样，受行规家法的管束、苛责，只要动作、腔调有五六分相似，就能得到盛赞与鼓励。
更重要的是，科学技术能够记录的历史早已不止于文字，还包括声音、影像、视频；更更重要的是，当这座西北小城对曲子戏的普遍认知由“牛鬼蛇神”“流氓小调”“不务正业”转变为“文化遗产”。
当锣鼓、丝弦重新在类似庙会、婚礼、寿宴、开业典礼的场合喧嚣起来，他觉得人们一旦产生对艺术的需求，恰恰说明生活变好了。
只是，无论文化馆还是陈正清的自乐班，能招募到的最年轻的学员都已经40多岁，早过了练“童子功”的年纪。
恩师闫光夫去世之后，陈正清有过一个假设：如果上世纪中叶群星闪耀的敦煌城能遇到当下这么发达的物质条件，曲子戏的黄金时代也许早就来了。
年9月12日，敦煌，《又见敦煌》中有一场戏是王圆箓与菩萨的对话，扮演王圆箓的陈正清说，这场戏情感起伏激烈，非常耗费精力。/王景春
“世上没有全乎事。”憧憬之后，他自己作了总结。
陈正清觉得，《又见敦煌》中最难处理的桥段是王圆箓与菩萨的对话。在那个桥段中，悔恨、颓唐不已的王圆箓会突然转向观众，咆哮道：
“你们，还有你们，干吗一声声骂我？别再骂啦，我一生守着这窟，恪尽职守，忠于信仰，我到底有多大的错？你们就是不肯放过我。我冤死啦！放过我吧，我是个微不足道的小人物啊。”
试演时，王潮歌盛赞陈正清演得“大胆”，陈正清则觉得，把如此离经叛道的观点在公开场合下表达出来，才真的需要勇气。
不过，他渐渐理解了自己的台词——让个体为一个时代的混乱、麻木与愚昧埋单，本就有失公允。
“退一步看，如果藏经洞文物没被斯坦因带走，而是遇上了后来改朝换代、兵荒马乱、全民搞运动的年月；如果莫高窟的价值不是在斯坦因的年代得到重视，早早实现保护，很难想象我们还能不能看到这么好的东西。历史的发展有时候真像天命在起作用，没有如果，没有对错。”
陈正清说，世间万物都难以逃脱衰落、消亡的“天命”，文化尤其脆弱，离不了属于它自己的特定时空，就像敦煌历史上那些了不起的景观、了不起的人物，终究湮没于黄沙中。
他无法确定属于敦煌曲子戏的时间还有多久，但相信自己的努力会收获成果，“毕竟，人的一生有几十年。几十年，够做很多事呢”。
本文首发于《新周刊》第期
作者
卢楠
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