在唱、念、做、打各种手段中，开口的一说一唱，形体的一举一动，都要统一在节奏里。而内心的节奏，也要通过外部节奏表现出来。这就是我们所说的戏曲表演的节奏化。戏曲表演中锣鼓的使用，更是这种节奏化的突出表现。有人说：“锣鼓是节奏中的节奏。”这个界说是准确的。表现动态的锣鼓，把演员有节奏的形体动作，又固定在锣鼓的节奏中了。比如一个大将出场，端着架子，非常庄重，慢条斯理地整冠、理口、抖袖，这本身就有了节奏。可是加上锣鼓的“嘟噜，拉达达台、仓七七”便进而把端庄行进的节奏固定在锣鼓的节奏之中，使得节奏更加鲜明，更加突出。
有的戏中，反面人物上场时总是鬼头鬼脑的，加上锣鼓后，就把这种鬼鬼祟祟的节奏，固定在的“扎扎台扎扎台”之中，不但加强了节奏，而且突出了形象。另如表现在慌乱中的搜寻，加上的锣鼓，就把节奏和情绪烘托出来了。演员的道白是有轻重缓急、抑扬顿挫的，当配合锣鼓后，更增强了语言的语调和语势，将语言的节奏更加明朗化了。唱，也是一样。开唱用锣鼓引导一种板式，是什么节奏的唱，就用什么节奏的锣鼓开，都有一定的规定。如用开导板的唱；在快板之前常用等等。
京剧《白毛女》剧照这种锣鼓的节奏，已经把唱腔的节奏类型表示出来了。敌对的双方激烈交战，不论是几股档，还是打什么套子，“双刀枪”、“单刀枪“，都在一定的锣鼓中进行，最后在锣鼓中亮相停顿，决不能“亮”在锣鼓之外。然后，败者一方在锣鼓中退下，胜者一方在锣鼓中又“耍起来”，表示自己的威风，才在锣鼓中追下。在京剧《白毛女》中，穆仁智强拉杨白劳在卖喜儿的契约上按手印，杨白劳那焦急、愤恨、挣扎的情绪，是通过外部动作“跪步”表现出来的，同时又把这种感情节奏、形体节奏固定在锣鼓的强烈节奏里加以烘托，使之更加突出地展现给观众。
《铡美案》孟广禄饰包拯在京剧《铡美案》中，皇姑在包公面前为驸马说情未允，回宫搬国太去了。包公唱：“慢说是你搬国太到，宋王爷他到此我也不饶。”。停止，是包公思考对策的结束。紧接着，他在锣鼓〔切头）的节奏里抬腿擦裤、转身亮相，显示了一种执法如山、绝不徇情的决心。这时，三次“堂威”的效果声，可以说就是对正义的支持。包公下场锣鼓〔急急风]的使用，也是对他秉公执法的勇气、争取胜利的信心的有力渲染。
演员这一系列有节奏的表演（内心的节奏和形体的节奏），经过锣载的烘托、渲染，使得观众的感觉更鲜明、更强烈了。所以说，有了锣鼓伴奏的配合，戏曲表演的节奏性才能得到充分的、突出的发挥。随着表现内容的变化，戏曲表演艺术的特点，也会发生相应的变化。戏曲表演的程式性，虚拟性，都会有新的创造和发展。但这种创造和发展，并不是凭空而起，它必须建立在能适应戏曲艺术的规律，保持戏曲艺术的风格的基础之上。
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