本文系作者柳丝之金缕断独家作品，未经许可禁止转载中国戏曲，没有话剧与西洋歌剧面向观众的三堵墙，但却正因为如此而得以体现时间与空间虚拟的自由。在空无一物的舞台上，演员随意上两圈，借助“行行去去，去去行行，来此已是…”的台词解释。这半分钟左右无需下场的简单活动，就可以代替春来冬去几个月跋涉数千里的行程。随着人物川流不息的上场和下场，空无一物的舞台，刚才还是富丽堂皇的帅府，顷刻间就随着紧锣密鼓而变成了万马千军酣斗的战场。话剧的图像至于景物，那是可以借助剧中人物的唱词和念白与动作来虚构的。昆剧《长生殿小宴惊变》中一曲《中吕粉蝶儿》:“天淡云闲，列长空数行新雁。御园中，秋色斓斑，柳添黄，苹减绿，红莲脱瓣”的唱词与演员们传神的顾盼指点，就活生生地从观众心灵中唤起了丰富的想象，勾出萧索凄凉深秋的图景。越剧《梁山伯与祝英台》“十八相送”中沿途时刻变幻的景物，同样也是通过唱词和动作虚拟出来的。甚至连人物也可以采取虚拟的手段，例如两军相对，各拥百万貔貅。小小的舞台，实际上连站三四十个人都调度不开。这种情况下，只需在热闹的锣鼓声中派上几个饰演战将的演员，各执兵器，背后跟着四个到八个摇旗呐喊的“龙套”，就象征性地代表了千军万马。虚拟的手法，不仅成为中国戏曲独特艺术风格的一种表现，而且在戏曲发展的过程中，有机会让演员们充分显示他们在表演方面的艺术才能。中国戏曲的图像舞台上愈是简陋贫乏，就愈是需要演员以精湛的演技来充实和填补。反过来说：贫乏的舞台，也为培育艺术的天才提供了条件。又次是角色行当的固定与分工的细致。演员适宜于扮演何种类型的人物，这在各个国家的戏剧搬演中，自然都要依据演员本身的条件考虑，如躯干魁伟、实大声洪者每每饰扮历史剧中的英雄人物或战将；矮小滑稽者常扮丑角侏儒。但把演员严格按专业分工，使之饰扮固定的人物类型的做法，却是中国戏曲具备的特色。戏曲英雄人物图像从戏曲的发展来看，行当角色的分工是从简到繁的。宋金时期仅有末、副末、净、旦、贴五类，其中副末即打诨戏谑的丑。到近世特别是近代戏曲如昆剧、剧，各类行当之下又出现了更加细密的分支，如京剧主要有生、旦、净、四行（此外尚有杂、武、流三行，现在已经不设专行了），生行中又分老生、生、小生、红生、娃娃生，旦行中又分青衣、花旦、老旦、武旦、刀马旦，净行中又分正净架子花、武二花、摔打花、油花，丑行中又分文丑、武丑。而各类中还可以按演员的素质与特长再作更细致的区分，如以唱为主的属安工老生，以作为主的属衰派老生，以武打为主的属靠把老生。京剧的图像各种地方戏曲中行当名目虽不完全相同，类型的划分却大体上是一致的。昆剧也有老旦，正旦相当于京剧中侧重唱功的青衣，六旦相当于花旦，但刺杀旦却不能视作刀马旦或武旦的同义词。这种细致的分工，有利于熟练地掌握中国戏曲各行脚色所必须熟的程式动作和技巧。最后是唱曲在戏曲表演艺术中特殊重要的地位。我国戏曲，如果从正式戏剧形成的宋元阶段考察，不难看出，它一开始就确立了以咏唱为开展剧情、刻画人物、表现矛盾冲突、传达思想感情的主要手段的法则，即使发展到倡导“四功五法”（“唱、做、念、打”、“手、眼、身、法、步”）表演手段日趋完备的近代，咏唱的地位与作用在戏曲表演中，仍然不可动摇。戏剧中国戏曲，咏唱的方式与西洋之歌剧迥异，不仅讲究发音吐字，要求区辨四声阴阳、尖团清浊，五音四呼（“喉、齿、牙、舌、唇”音，“开口、齐齿、合口、撮口”发音时口腔的形状），各类角色还需掌握和运用本行独特的咏唱方法，节奏亦须符合板眼规定，实际上是非常严格的在此基础上，却又尊重演员个人的禀赋，听任他们创造发展风格独特的流派。中国戏曲的tux在外国观众看来，中国戏曲似乎过分侧重咏唱而限制了其他表演手段的发挥，甚至目为单调。但从中国观众的角度来说，这种侧重非常适合自己的需要。后者认为：在器乐配合下进行的咏唱，不仅能充分执行叙事、抒情、说理、状物、绘声等种种功能，而且能为观众在听觉方面提供最大限度地满足。可以说：中外观众对中国戏曲中咏唱认识的不同，既包含习惯的区别，也缘于对中国戏曲音乐熟悉理解的差异。因此，中国戏曲虽然逐渐被世界爱好艺术的许多国家的人民所热爱，作为国家和民族的艺术，它仍然保留着只有对本国人民才彻底开放的奥秘。参考资料·《中国戏曲》·图片来源于网络
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